李士达(关于李士达的简介)

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“寒林钟馗”是一种民间岁时的文人化转变，这样的创造使文人既能够在岁时的轮转中取得与世界的合宜协调，又能够具有独特的清雅诗思。

自古至今，人们对钟馗的期待，由早期的捉鬼除疠的现实需求，发展到了吉祥祈福与超然独立的精神需求。这似乎也预示着随着时代的发展，人们在未知面前的无助和恐慌终会过去，而经由岁时与文化的洗礼，吉祥与诗意的回响将会悠远流长。

钟馗的祛疫除祟故事

据研究，与钟馗相关的著述，最早可以追溯到《周礼》和《礼记》中所提及的“终葵”。《周礼·考工记·玉人》：“大圭长三尺，杼上，终葵首，天子服之。注曰：“终葵，椎也。为椎于其杼上，明无所屈也。”南宋林希逸（1193—1271）在《考工记解》中（图1）绘制了“终葵”的形式，是一种前端凸起的大圭。每当朝廷举行“大傩”仪式之际，天子就会佩戴这样的大圭，用作驱邪除祟的法器。

图1南宋，林希逸撰：《考工记解》卷下，《景印文渊阁四库全书》，第95册，第55页。

至魏晋南北朝时期，钟馗已经成为杀鬼的形象。但钟馗的故事，是随着时代的发展逐步形成的，主要的情节在于祛疫除祟。在唐代的敦煌写卷，如《除夕钟馗驱傩文》（S.2055）等中，出现了除夜钟馗行傩仪的载录。北宋沈括在《梦溪笔谈·补笔谈》中则载唐明皇染疫逾月，梦中经钟馗捉鬼后痊愈，命吴道子画钟馗像。后世所录的钟馗传说也大多类此，可见钟馗杀鬼或驱鬼的故事是古人理解中治愈瘟疫的手段。

一般认为中唐以后，画钟馗成为新年岁时活动的重要部分。如张说《谢赐钟馗及历日表》《为杜相公谢钟馗历日表》等中都提到新年之际朝廷赐钟馗像以去疫，并历日表，以鼓舞新年士气之事，即：“图写神威，驱除群厉，颁行律历，敬授四时。” 冬去春来之际，正是疾疫容易流行之时，钟馗即成为祛疫除祟的特殊图像。石守谦先生在《雅俗的焦虑：文徵明、钟馗与大众文化》中认为，吴道子式的钟馗对后世多有影响，一直持续到十三世纪。如《益州名画录》卷中载，后蜀在每年杪冬末旬，翰林攻画鬼神者，例进《钟馗》。

从五代开始，“钟馗嫁妹”的主题就被援引入画。孟元老（不详—1147）所撰《东京梦华录》卷十“除夕”中载，至除日禁中呈大傩仪，装钟馗、小妹、土地、灶神之类，共千余人。南宋吴自牧《梦梁录》卷六中提到，正月中街市上，三五人一队，装神鬼、判官、钟馗、小妹等形，敲锣击鼓，沿门乞钱，俗呼为“打夜胡”，亦驱傩之义。据《宣和画谱》载，南唐周文矩（活动于917—975）以及后蜀石恪（十世纪中叶）皆绘有《钟馗氏小妹图》。传北宋李公麟（1049—1106）、南宋苏汉臣（12世纪）与元代王振鹏（十四世纪前半）名下也都有《钟馗嫁妹图》（图2），大都会艺术博物馆也藏有一卷颜庚名下的《钟馗嫁妹》卷。“嫁妹”或为“嫁魅”之同音，“嫁”字除“嫁娶”之义外，还有“转移”之义，因此“钟馗嫁魅”如人类学家弗雷泽在《金枝》中所言，是一种“顺势巫术”，是古人根据“相似”的联想而建立的。在世界各地的人类防止病痛的巫术中，“转移”是常用的“顺势巫术”。

图2传元代，王振鹏，《钟馗嫁妹图》，台北故宫博物院藏。

图3元代，颜辉，《钟馗月夜出游图》，绢本水墨，长卷，24.8x240.3cm，克利夫兰艺术博物馆藏。

由两宋的相关载录可见，除了岁末至新年扮钟馗的仪式之外，钟馗也出现在图像中。宫廷里设有钟馗画屏，市街上大量出售钟馗像。如《东京梦华录》卷十“十二月”载：“夜近岁节，市井皆印卖门神、钟馗、桃板、桃符……”南宋周密（1232—1298/1308）《武林旧事》卷三“岁除”：“殿司所进屏风，外画钟馗捕鬼之类。”《梦梁录》卷六“除夜”中载：“除夜，士庶家不论大小家，俱洒扫门闾，去尘秽，净庭户，换门神，挂钟馗，钉桃符，贴春联，祭祀祖宗。”此时唐代朝廷画赐钟馗之事，已经被推广为岁末除祟迎新的活动。

仪式中的钟馗形象同时进入了演艺中。《梦梁录》卷六“除夜”中载，禁中的大傩仪，请教乐扮演钟馗等神祇的形象。《武林旧事》卷十“官本杂剧段数”中载《钟馗爨》一本，虽已经不得而见，但在被学者李家端考证为“五花爨弄”的传苏汉臣《五瑞图》中（图4），“爨”是一种带有夸张动作的表演，《钟馗爨》或由“跳钟馗”发展而来。此外发展出的另一钟馗画题，则是傀儡戏，尤其供儿童游戏所用的傀儡钟馗。如台北故宫博物院所藏传宋人《婴戏图》、传元人《夏景戏婴图》与清代画家陈字的《婴戏傀儡》等是这一类别的画题。

藏于弗利尔美术馆的龚开《钟馗出游图》（图5）中的墨妆的形象（图5），就可能来自傩仪的巫师和杂剧演员的妆扮的融合。倪葭和袁旭在《钟馗和他的妹妹》一文中举出孟郊《弦歌行》：“驱傩击鼓吹长笛，瘦鬼染面惟齿白。”此种墨面的妆容也出现在或为明人所绘的《五瑞图》右下角一形似钟馗形象的人物面部。清乾隆年间《奉贤县志》载腊月初一日“乞人始偶男女傅粉墨妆为钟馗、灶王，持竿剑，望门歌舞以乞，亦傩之遗意。”值得注意的是，钟馗小妹的墨妆和钟馗有所不同，细观之，与《宋真宗后坐像》（图7）中的面妆有相似之处，在额头鼻梁等处傅粉提亮，面颊的赭石色胭脂则成为了墨色，颈部亦然。其后一抱猫女子与双髻女子也是如此装扮，考虑可能在女性妆容上夸张而创的形象。大都会所藏颜庚名下《钟馗嫁妹》卷（图6），其后有吴宽题跋，有句云：“老馗既醉髯奋战，阿姨新妆脸如漆。”但画中钟馗之妹脸部并未有墨妆，画中部分形象很接近《钟馗月夜出游图》，应出自同一系统，且吴宽跋纸高度与本幅不一致，人物描线有钉头鼠尾视感，但亦可见原本中或有墨妆的存在。

图4传北宋，苏汉臣，《五瑞图》，绢本设色，轴，165.5x102.5cm，台北故宫博物院藏。

图5 南宋，龚开，《中山出游图》，纸本墨笔，长卷，32.8x169.5cm，弗利尔美术馆藏。

图6 传南宋/元，颜庚，《钟馗嫁妹》（局部），绢本墨笔，长卷，24.4 x 253.4 cm，大都会艺术博物馆藏。

图7 宋人，《宋真宗后坐像》（局部），绢本设色，轴，177x120.8cm，台北故宫博物院藏。

图7 明人，《明宪宗元宵行乐图》（局部），1485，绢本设色，长卷，36.7x960cm，中国国家博物馆藏。

图8传宋人，《村舍驱邪图》，绢本设色，轴，190.8x104.1cm，弗利尔美术馆藏。

图9明代，张风，《钟馗轴》，尺寸等不详，北京故宫博物院藏。

图10传元人，《天中佳景图》，轴，绢本设色，108.2x63.5cm，台北故宫博物院藏。

文人眼中的诗意钟馗

新年对钟馗祈福的期待，在文人画的领域中，衍生出的则是《寒林钟馗》的画题。从审美趣味上而言，《寒林钟馗》具有五代“寒林图”的古意，又具有文人画特有的诙谐之意。“钟馗出行”系列多为无时令元素的背景。至明清之际钟馗像同时用于新岁和端午，配景的作用就更为重要，钟馗在图像中开始被置于山水之间。

从文献来看，《宣和画谱》卷十一中载，五代董源曾作《寒林钟馗图》和《雪陂钟馗图》，但没有实物流传。学者卢素芬曾对文徵明（1470—1559）的《寒林钟馗图》（图11）进行了研究。她注意到，《清河书画舫》曾载文徵明收藏过李成的《寒林图》，台北故宫博物院也藏有明代谢时臣（1487—1567）的《仿李成寒林平野图文徵明题长歌合卷》。谢时臣曾在1534年以一件李成的《寒林图》向文徵明索题，然而此作在归还予谢时臣之后，不幸遭毁。为弥补此缺憾，谢时臣遂在得此跋十一年后，为文徵明的长题配了一件“寒林平野图”，并且将书画合裱为一卷。

文徵明在1536年为《寒林图》的题识中写道：“谢思忠以此纸索书二年矣，今日稍暇，为录此诗。”据卢素芬考察，在该画留置之后，文徵明创作了诸多与寒林、雪景相关的画题，其中有代表性的包括大英博物馆所藏的《仿李成寒林图》（图12）、台北故宫博物院所藏的《寒林钟馗图》（1542）等，此外《空林觅句图》（1545）（图14）也有此种画风。这种对空间感的把握，使文徵明在八十岁创作《古木寒泉图》（1549）（图15）时，画出枝繁叶茂，错综复杂的树木，形成老辣而强烈的个人风格打下了基础，此种风格与一般认为文派的淡雅视感，如《江南春图》（1547）（图16）等相比，要雄强许多。从画面来看，《寒林钟馗》与文徵明所绘制的诸多寒林场景，主要有两个特点。首先是纵深交错的空间感，树木均为乔木，无叶的鹿角枝交错，在画面中暗示出深远的三维空间，这与元代文人画中常见的一江两岸完全不同。第二是远景中往往出现暗示空间的云气，进一步拉远空间的纵深。学者指出，这与藏于台北故宫的传李成的《寒林图》（图13）画法如出一辙。此外，因《寒林钟馗图》的款识为：“寒林钟馗，甲午除夕戏作。”卢素芬在文中提到林柏亭教授的观点，认为甲午年正是文徵明从北京归来十年，在翰林院受到冷落和排挤后所抒发的人生感叹，“寒林”与“翰林”同音。不过，画中的钟馗虽然一身白衣，袒露胸怀，却并无落魄之状，反而面露温和的微笑，左手臂夹着笏板。与其说是抒发内心的不平，不如说是离开尘世，寄情山水后超然的精神完满。值得注意的是，吴门笔下的“寒林”，没有早期宋画家笔下的萧瑟感。部分虽也采用蟹爪画法，但更多地作鹿角画法，形成新的样貌，这或是由于地域的差别造成的对自然景观的感受不同，或是地域审美与创作中的风格延续。

图11明代，文徵明，《翰林钟馗》，1535，轴，纸本浅设色，69.6x42.5cm，台北故宫博物院藏。

图12 明代，文徵明，《仿李成寒林图》，1542，轴，纸本墨笔，90x31cm，大英博物馆藏。

图13 传北宋，李成，《寒林图》，轴，绢本墨笔，180x104cm，台北故宫博物院藏。

图14 明代，文徵明，《空林觅句图》，1545，轴，纸本墨笔，81.2x27cm，台北故宫博物院藏。

图15 明代，文徵明，《古木寒泉图》，1549，轴，绢本设色，194.1x59.3cm，台北故宫博物院藏。

图16 明代，文徵明，《江南图》，1547，轴，纸本浅设色，106x30cm，台北故宫博物院藏。

对于文徵明的《寒林钟馗》，石守谦提出很有见地的观点，认为这实际上有诗意画的成分。他举出明初凌云翰（活动于1372前后）的《钟馗画》一诗，其中有句：“手持上帝书满纸，若曰新岁锡尔祉，一声竹爆物尽靡，明日春光万余里。”在诗意中，钟馗脱离了捉鬼除祟和傩戏仪式的形象，更多地体现为祈福的文士形象。这首诗在略加改动之后出现在文徵明之子文嘉1548年的《寒林钟馗图》中，钟馗也体现为文人熟悉的“寒林高士”的形象。与此同时，石守谦提到，相比北京故宫博物院所藏戴进《钟馗夜游图》的大尺幅纵189.7公分，横120.2公分，文徵明的《寒林钟馗》本幅只有纵69.6公分，横42.5公分，这样的小幅尺寸适合文人书斋中的雅玩。

换言之，“寒林钟馗”是一种民间岁时的文人化转变，这样的创造使文人既能够在岁时的轮转中取得与世界的合宜协调，又能够具有独特的清雅诗思。这一主题，在吴门流传下来。台北故宫博物院藏有钱毂（1508—不详）的《画钟馗》（图17），也是“寒林钟馗”画题之一。此外，钱毂的《午日钟馗》，实际上是“寒林钟馗”的变体，小鬼捧着的梅花则暗示了除夕和元日的时节，与之对应的是清代金廷标的《钟馗探梅》。石守谦还举出大阪市立美术馆所藏的李士达的《寒林钟馗》（图18），笔者以为该图的画法如同李士达的身份一样，显示出文人画家与职业画家的融合。他既含蓄地采用文人的“寒林”画题，又使树梢上探出小鬼，而钟馗的形象也并非是文士，而是带有傩戏般的诙谐与夸张，相比文徵明和钱毂等的《寒林钟馗》，李士达笔下的钟馗占据画面的不小比例。更值得注意的是，李士达的落款为“万历辛亥（1611）秋写，李士达”。“写”字也在一定程度上传达了文人的风格。上海博物馆藏有费丹旭（1802—1850）的《钟馗图》（图19），款曰：“拟文水道人寒林钟馗图”，可见文徵明的《寒林钟馗图》，被文嘉继承，一直流传到清代。值得注意的是，文徵明在《寒林钟馗》中着力表现的“寒林”场景，在后人的笔下逐渐简化，成为象征性的几株乔木的组合，或是树木的局部，失去了深远和迷茫的空间视感。从钱毂的《画钟馗》中可以见到，钟馗背后的寒林被简化为四株乔木，分布为一前、二中、二后，围合出简单的纵深空间，但已经简化了烟岚。在李士达的画作中，这种简化得以更明显的表现，也是鉴定《寒林钟馗》时代的一种参考依据。晚明李士达、盛茂烨等画家笔下，都曾受到吴门画派的影响，并被认为有烟林清旷之概，那么，归于元代陈琳名下的《寒林钟馗》（图20）有可能是吴门后辈，或出自更晚期的文人职业画家之手。

由此可见，钟馗背后的时令物象，如“寒林”的绘制，是一种对岁时的强调，也是钟馗图像进入文人视角后发生的改变。钟馗被置于山水之间，令人们联想起“树下高士”或“忘情山水”，带有文人的诗意与隐逸色彩。至后期，寒林虽然再次被简化，但这路独特的画题却一直延续了下来。

图17 明代，钱毂，《画钟馗》，尺寸不详，台北故宫博物院藏。

图18明代，李士达，《寒林钟馗图》，1611，纸本墨笔，轴，124.3x31.7cm，大阪市立美术馆藏。

图19 清 费丹旭 《钟馗图轴》上海博物馆藏

图20传元代，陈琳，《翰林钟馗》，轴，纸本浅设色，56.4x28.8cm，台北故宫博物院藏。

图21 清代，华岩，《午日钟馗》，纸本设色，轴，131.5x63.7cm，台北故宫博物院藏。

图22清代，金农，《醉钟馗》，轴，纸本设色，127×41.5cm，中国美术馆藏。

图23 清代，罗聘，《钟馗垂钓图》，《钟馗百图》，第30页。

图24 元代，张渥，《雪夜访戴图》，轴，纸本墨笔，91.8x39.6cm，上海博物馆藏。

自古至今，人们对钟馗的期待，也由早期的捉鬼除疠的现实需求，发展到了吉祥祈福与超然独立的精神需求。这似乎也预示着随着时代的发展，人们在未知面前的无助和恐慌终会过去，而经由岁时与文化的洗礼，吉祥与诗意的回响将会悠远流长。

（作者系华东师范大学美术学院教授）

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兰亭雅集

中国文士阶层有“以文会友”的优秀传统，“或十日一会，或月一寻盟”的雅集现象是中国文化艺术史上独特景观，诸如兰亭雅集、西园雅集、玉山雅集等，更是引为历代文坛佳话，诗文书画歌颂不绝。传统的文人雅集，其主要形式是游山玩水、诗酒唱和、书画遣兴与文艺品鉴，因而带有很强的游艺功能与娱乐性质，以文会友、切磋文艺、娱乐性灵为基本目的，文人雅集最重要的特征是随意性。“实可谓无组织之组织，盖无所谓门户之章程，而以道义相契结。”而正是这种随意性与艺术的本性相契合，使得在历代文人雅集中产生了大量名垂千古的文艺佳作。可以说文人雅集作为古代文士的一种文化情节与艺术状态。

邺下雅集

文人稍有规模的出现，只是在汉末，即建安七子。曹植《与杨德祖书》与曹丕《与吴质书》，即标志着文学自觉时代的出现。而在这之前，一代汉赋，虽规模宏大、器量弘远，终归属于少数文人的行为。赤壁之战后，孙权据江东之险，刘备占荆州之利，孙刘联盟抗曹，三国大势基本形成，有了相对稳定的对峙局面。 曹操退回了魏都邺城，从这时起建安文士云集邺下，他们以曹氏父子（特别是曹丕）为中心，经常集宴云游，诗酒酬唱。曹丕在《又与吴质书》中回忆当时的盛况说：“昔日游处，行则连舆，止则连席，何曾须臾相失。每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗，当此之时，忽然不自知乐也。”当时文风极盛，成一时风气。所以后人评价说“诗酒唱和领群雄，文人雅集开风气”。邺下聚会，开创了文人雅集的先河。后人仰慕七子同时，便又给魏晋时的七个人安上个竹林七贤。而其实，他们从未聚在一起。

金谷园雅集

石崇，《世说新语》将其列入“汰侈”类，在历史上他以生活奢靡而留名。其实，当时他也是颇有文名的，他建有一座别墅，因金谷水贯注园中，故名之曰“金谷园”。金谷园随地势高低筑台凿池而成，郦道元《水经注》谓其：“清泉茂树，众果竹柏，药草蔽翳”，是当时最美的花园。石崇曾在金谷园中召集文人聚会，与当时的文人左思、潘岳等二十四人结成诗社，史称“金谷二十四友”。所谓“二十四友”以当时的一个特殊人物贾谧为中心。其人是西晋开国功臣贾充（217～282）的外孙。贾充有三个女儿：贾褒嫁给齐王司马攸，贾南风嫁给太子司马衷（后立为帝，即晋惠帝），贾午嫁给韩寿，贾谧就是韩寿贾午的儿子，后入嗣贾充，改姓为贾。晋惠帝是个弱智者，他在位之初的若干年内实际上是贾后（南风）掌权，贾谧作为她的亲侄儿，权倾一时。贾氏控制中枢前后约十年之久。“二十四友”包括一批现在在文学史上很有名气的作家和理论批评家。官僚文士们依附于贾谧，各有各的原因，关系的远近也有不同，其中跟得最紧的是潘岳和石崇。《晋书．潘岳传》说：“岳性轻躁，趋世利，与石崇等谄事贾谧。每候其出，与崇辄望尘而拜。”到永康元年（300）赵王司马伦等发动政变废贾后，贾谧伏诛，稍后石崇、潘岳、欧阳建、杜斌等死党亦同归于尽。但是“二十四友”并不能算是一个政治集团，其中有些人并没有政治上的图谋，与贾谧关系也并不深，例如左思，不过给贾谧讲讲《汉书》而已，所以后来贾氏倒台时他就没有受到株连。从文学创作的角度来看，“二十四友”举行过若干次文学集会，在某种意义上推动了当时创作的繁荣。他们在石崇的河阳别墅里饮酒赋诗，有点像建安时代在曹丕领导下邺下诸子的文学活动的样子。贾谧还太年轻，文才也不大行（他的诗往往由别人代写）；石崇既然是东道主，也就有了某种***的地位，而且他不仅最为阔气，其文才也足以领袖群伦。他们畅游园林，饮酒赋诗，并将所作结为诗集，石崇为其作《金谷诗序》（今已亡佚）。后人称这次聚会为历史上真正意义上的文人雅聚。

兰亭雅集

金谷雅集影响极大，据说后来的兰亭集会完全照这个样板来进行。据《世说新语．企羡》载，“王右军得人以《兰亭集序》方《金谷诗序》，又以己敌石崇，甚有欣色”。东晋王羲之曾与二十多个文人聚会，这便是有名的兰亭之会。每个人都写了几首玄言诗，兴象遥远，意味无穷。王羲之也留下了他那篇《兰亭序》帖。曲水流觞、饮酒赋诗，则是东晋文人的一大创举。其内容大致是，客人到齐之后，主人便将他们安排到蜿蜒曲折的溪水两旁，席地而坐，由书童或仕女将斟上一半酒的觞，用捞兜轻轻放入溪水当中，让其顺流而下。根据规则，觞在谁的面前停滞不动，就由书童或仕女用捞兜轻轻将觞捞起，送到谁的手中，谁就得痛快地将酒一饮而尽，然后赋诗一首；若才思不敏，不能立即赋出诗来的话，那他就要被罚酒三斗。兰亭雅集中的即席赋诗,永和九年那次是自由式的，即吟什么、怎么吟全由吟诗者自己决定。后来，绝大部分的兰亭雅集都延续了这一做法；但唐人鲍防等35人举办的兰亭雅集，赋诗则采用联句式，即每人吟诗一句，再由首唱者收结；元人贡师泰等人和清人桑调元等人举办兰亭雅集，赋诗采用的是分韵式，视人数多少编一句含有多少字的句子，再由主持者将句中各字“随机”分给大家，大家即据拿到手的字韵作诗。元人刘仁本于浙江余姚组织的“续兰亭雅集”，赋诗不为自己所作，而为永和兰亭雅集中未赋出诗的16人所作，这就是“续诗”，形式亦非常别致；除此，清人杜甲组织的兰亭雅集，赋诗还采用唱和式，主人首唱，客人和之。兰亭雅集中的制序，一般出现于较大规模活动之后。它的前提是人多、诗多，便于结集，有结集才会有制序之举。永和九年，42人，37首诗汇成一集，由王羲之作序，孙绰作后序。后来，大部分的兰亭雅集，都没有制序之举。兰亭雅集中的作书，永和九年那次本是一种无意之举，即主人王羲之并非想借此机会展示自己的书法艺术，他只是用鼠须笔、蚕茧纸起草序文而已。然而，这篇序文手稿的书写，因艺术造诣空前绝后，而成为中国书法史上最有名气的经典之作。

竟陵八友

南北朝齐永明年间，有一大群文士集合于竟陵王萧子良左右，形成了一个文学群体，文学史上称“竟陵八友。”《梁书·武帝本纪》：“竟陵王子良开西邸，招文学，高祖(萧衍)与沈约、谢朓、王融、肖琛、范云、任昉、陆垂并游焉，号曰‘八友’。”这些人中，沈约、谢朓、范云、都是一代文人。他们彼此唱和，互相推波助澜，形成了一股文学潮流。《南齐书·陆阙传》：“永明末，盛为文章。吴兴沈约，陈郡谢朓，琅琊王融，以气类相推毅。汝南周颙善识声韵，约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为‘永明体”。永明体作家把声律和对偶方面的知识运用到诗歌创作上，所作诗平仄协调，音韵铿锵，词采华丽，对仗工整，体裁短小，为格律诗的产生奠定了基础，是从“古体诗”到格律严谨的“近体诗”的过渡，故又称新体诗。“永明体”文学家们虽然在运用声律等技巧上有一些成就，但思想内容却比较贫乏、空洞，形式主义倾向严重。其中一些骨干成员，齐亡后仕梁，在萧衍、萧纲父子影响下大写轻靡柔艳的色情诗，成为宫体诗的主要作家。文学史上又称这—时期的文学风格为“齐梁体”。宋严羽《沧浪诗话·诗体》：“齐梁体，通两朝而言之。”清姚范《援郭堂笔记》：“称永明体者，以其拘于声病也；称齐梁体者，以绚艳及咏物之纤丽也。” 竟陵，今湖北天门市，旧称竟陵县，为萧子良封地，自古人文昌盛，故以此名，后亦有竟陵文学派。

琉璃堂雅集

《琉璃堂人物图》是南唐画院周文矩所作的一卷人物画。据《宣和画谱》记 ,北宋秘府藏周文矩画作达七十六卷之多 ,《琉璃堂人物图》即为其中之一。《琉璃堂人物图》此卷内容，据有关史料及比较研究，是画唐代诗人王昌龄与其诗友李白、高适等在江宁县丞任所琉璃堂厅前聚会吟唱的故事，共画十一人：僧一人，文士七人，侍者三人。其后半段即《文苑图》部分, 精心刻画四位诗人冥思苦想寻觅诗句的生动情态。画面中部一人袖手伏在弯曲的松树上凝神思索, 旁若无人; 右边一人一手握笔托腮, 一手轻捧纸绢, 陷入沉思, 一童子俯身为他研墨; 左边二人坐着共展一卷诗文, 似在细细琢磨推敲, 一作沉思状, 一扭头回视, 似乎听到了什么声音。作品把处于特定情景中的四位诗人的神情姿态和性格气质, 刻画得细致入微。人物姿态各有不同, 但又统一在诗人构思的浓浓氛围中。此幅作品同北京所藏残存的后半段，均为宋摹本，而流入美国的此幅为全摹本，尤为可贵。

香山雅集

白居易在晚年期间，对仕途是心灰意冷，与胡杲、吉玫、刘贞、郑据、卢贞、张浑、李元爽和释如满八位长者，在洛阳香山结为九老会，隐山遁水，坐禅谈经。白居易自号“香山居士”，在居住香山寺期间，写下了《香山九老会诗序》。白居易《香山雅集》的故事即由此而来，在中国历史上影响很深。如今的香山寺内，还保存着九老堂建筑。据说白居易曾经把自己所作的八百多首诗稿存放在香山寺藏经堂内，供今人缅怀。白居易在《香山寺》诗里这样写道：“空门寂静老夫闲，伴鸟随云往复还。 家酿满瓶书满架，半移生计入香山。”这首诗写出了白居易等九位长者在居住香山寺期间的闲适生活。

滕王阁雅集

王勃的《滕王阁序》也是在文人雅集中写就的，而且是初出茅庐、当仁不让。 滕王阁因滕王李元婴得名。李元婴是唐高祖李渊的幼子，唐太宗李世民的弟弟，骄奢*逸，品行不端，毫无政绩可言。但他精通歌舞，善画蝴蝶，很有艺术才情。他修建滕王阁，也是为了歌舞享乐的需要。这座江南名楼建于唐朝繁盛时期，又因王勃的一篇《滕王阁序》而很快出名。韩愈在《新修滕王阁记》中说：“愈少时，则闻江南多临观之美，而滕王阁独为第一，有瑰伟绝特之称。” ?《滕王阁序》全称《秋日登洪府滕王阁饯别序》，又名《滕王阁诗序》《宴滕王阁序》，写于何时，有两种说法。唐末五代时人王定保的《唐摭言》说：“王勃著《滕王阁序》，时年十四。”那时，王勃的父亲可能任六合县(今南京六合)令，王勃赴六合经过洪州。《新唐书·文艺传》记滕王阁诗会为：“九月九日都督大宴滕王阁，宿命其婿作序以夸客，因出纸笔遍请客，莫敢当，至勃，泛然不辞。都督怒，起更衣，遣吏伺其文辄报。一再报，语益奇，乃矍然曰：‘天才也!’请遂成文，极欢罢。” ?

西园雅集

宋代，当时的大文豪苏轼、黄庭坚、秦观、晁无咎等等，犹曾集会西园，时人画为《西园雅集图》，米芾、杨士奇又都作了《西园雅集图记》，传为文坛之不朽盛事。 宋朝王诜(1037——约1093)，字晋卿，太原人。幼好读书，长有才誉，被神宗选中，将英宗的女儿嫁给他，官驸马都尉。王诜好书画，家有宝绘楼，收藏法书名画，苏轼称他“山水近规李成，远绍王维”，“得破墨三昧”，“金碧绯映，风韵动人”。传世作品有《渔村小雪图》、《烟江迭嶂图》等。 王诜请善画人物的李公麟(1049——1106，字伯时，号龙眠居士)，把自己和友人苏轼、苏辙、黄鲁直、秦观、李公麟、米芾、蔡肇、李之仪、郑靖老、张耒、王钦臣、刘泾、晃补之以及僧圆通、道士陈碧虚画在一起，取名《西园雅集图》。主友16人，加上侍姬、书僮，共22人。松桧梧竹，小桥流水，极园林之胜。宾主风雅，或写诗、或作画、或题石、或拨阮、或看书、或说经，极宴游之乐。李公麟以他首创的白描手法，用写实的方式，描绘当时16位社会名流，在驸马都尉王诜府邸做客聚会的情景。画中，这些文人雅士风云际会，挥毫用墨，吟诗赋词，抚琴唱和，打坐问禅，衣着得体，动静自然，书童侍女，举止斯文，落落大方。不仅表现出不同阶层人物的共同特点，还画出了尊卑贵贱不同人物的个性和情态。米芾为此图作记，即《西园雅集图记》。有云：“水石潺湲，风竹相吞，炉烟方袅，草木自馨。人间清旷之乐，不过如此。嗟呼！汹涌于名利之域而不知退者，岂易得此哉? 由于苏轼、苏辙、黄鲁直、李公麟、米芾等等都是千而年难遇的翰苑奇才，后人景仰之余，纷纷摹绘《西园雅集图》。著名画家马远、刘松年、赵孟府、钱舜举、唐寅、尤求、李士达、原济、丁观鹏等，都曾画过《西园雅集图》。以致“西园雅集图”成了人物画家的一个常见画题。

玉山雅集

这是元末东南吴中地区（今苏州一带）有极大影响的文人雅集活动，它在元末持续十多年，参与人数上百，以其诗酒风流的宴集唱和被《四库提要》赞为“文采风流，照映一世”。昆山顾瑛的玉山草堂，其诗酒流留不仅是元代历史上规模最大、历时最久、创作最多的诗文雅集，而且放置在中国文学史上亦是最理想、诗文水平最整齐的文人诗社雅集，不但前无古人，后亦无来者可比。清初钱谦益《列朝诗集小传》的甲前集列有“玉山草堂留别寄赠诸诗人”的名单，他们包括柯九思、黄公望、倪瓒、杨维桢、熊梦祥、顾瑛、袁华、王蒙等37人，《草堂雅集》中所收的唱咏的诗人甚至达到80 人之多，这些诗人不单诗文曲赋，还兼书画琴棋诸艺，以上种种非但都是一时之选，而且光裕后世，影响甚巨，比如绘画中的元四家黄、倪、王三家先后都出入过玉山草堂，元末江南文人画家中的重要代表若张渥、王冕、赵元留下过诗书画合壁的佳作。据统计元诗中至正年间的元人诗作，有十分之一竟是至正十年之后的不长的时间里写于昆山的小小草堂“玉山佳处”，这不能不让人惊叹诗社雅集的凝聚力与创造力。玉山之会与金谷、兰亭、西园雅集的区别是后者几乎都是官僚与贵族士大夫的雅集，非贵即显，而玉山之会是真正的文人之会，犹其是玉山主人顾瑛无论是读书习儒和广结朋友，他纯粹是出于兴趣爱好和精神生活的需要，而无任何功利目的------既不打算应举出仕，也没有走终南捷径的念头，正如日本学者吉川幸次郎在他所著的《元明诗概说》中所云“简言之，即以文学至上、艺术至上而生活的态度。因为以艺术为至上，所以在日常言行上主张艺术家的特权，而不为常识俗规所拘束。持有这种态的人物，从这个时期以后，往往称之为‘文人’。这是过去的中国不一定存在的人物。”

扬州人的雅集

清代的文人聚会尤以扬州为中心。扬州人的茶楼酒肆，诗社画坛，青楼风，卜夜烧灯……使草民百姓亦都有崇文尚雅之好，这无形中为扬州八怪出现提供了盘桓会友的大背景小环境。据史载，袁枚、吴敬梓、杭世骏、厉鹗、蒋心余、吴锡麟、姚鼐等著名文人都曾在那一时期(康乾以来)在扬州一再出现。有的在书院教书，有的在家中著述，有的卖诗文字画……金农、郑燮、李方膺也是常来常往的熟客。后来扬州的诗会发展成著名的三处：小玲珑山馆、绦园、休园。传说诗会集吟时，备有酒肴，招待听曲，诗成之后，立即刻板印发全城。扬州有马曰琯（号嶰谷）、马曰璐兄弟，藏书甚丰，亦好交游。陈章《沙河逸老小稿序》说：“ 嶰谷性好交游，四方名士过邗上者，必造庐相访，缟伫之投，杯酒之款，殆无虚日。近结邗江吟社，宾朋酬唱，与昔时圭塘、玉山相埒。呜呼！何其盛也。”蒋德《南斋集序》说：“（马氏）家有别业，极林泉之胜，二十年来，文酒之会无虚日。”全祖望《马君墓志铭》也说：“合四方名硕，结社韩江，人比之汉上题襟、玉山雅集。”李斗《扬州画舫录》也说：“扬州诗文之会，以马氏小玲珑山馆……为最盛。”（参见卞孝萱《从〈扬州画舫录〉看清代徽商对文化事业的贡献》）清人冒襄《同人集》亦为一时雅集唱和之成果。如序言曰：“海内才人，善为诗古文辞者，必有数十才人与之交游，而数十才人之诗古文辞，皆因唱和往复聚于一才人之箧笥，以成奇丽之观。”?

文人雅集终究被近代的世乱和战争所破坏，到现代又为大众文化所淹没，于是随着白话文的普及，虽有文学社团出现，终究成了绝响。今人故作风雅的“雅集”，早已湮没在嘶叫的卡拉与无聊的酒令之中，每每想起，心下不禁凄凉……

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